«Και όμως κάποια βεβαιότητα θα πρέπει να υπάρχει αν όχι ότι αγαπάμε καλά τουλάχιστον ότι δεν αγαπάμε»
Dylan Thomas
Από τον νεορεαλισμό στον κινηματογράφο του δημιουργού
Ο Michelangelo Antonioni γεννήθηκε στις 29 Σεπτεμβρίου 1912 στη Φεράρα σε μια μεσοαστική οικογένεια. Πέθανε στη Ρώμη στις 30 Ιουλίου 2007. Έγραφε κινηματογραφικές κριτικές από τα φοιτητικά του χρόνια και σε ηλικία 27 ετών ξεκινάει τη συνεργασία του με το περιοδικό Cinema. Την επόμενη χρονιά γράφεται στο Centro Sperimentale di Roma σπουδάζοντας κινηματογράφο. Εργάστηκε ως σεναριογράφος και βοηθός σκηνοθέτη μεγάλων δημιουργών του ιταλικού κινηματογράφου, όπως του Federico Fellini (Lo Sceicco Bianco,1952) .
Η πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία είναι το Cronaca di un Amore(1950). Ακολουθεί η ταινία la Signora Senza Camelie(1953), I Vinti(1953) και η συμμετοχή του στη σπονδυλωτή ταινία l’amore in Citta(1953).
Η επόμενη ταινία le Amiche(1955) σηματοδοτεί την έναρξη της ωριμότερης και διασημότερης περιόδου του. Εκεί εκφράζει για πρώτη φορά τον προβληματισμό του πάνω στο αδιέξοδο των ανθρώπινων σχέσεων στη σύγχρονη βιομηχανική κοινωνία της Ιταλίας αλλά και γενικότερα της Δύσης. Η επόμενη του ταινία Il Grido (1957) κινείται πιο κοντά στον ιταλικό νεορεαλισμό σε αντίθεση με τις περισσότερες ταινίες του που η θεματική τους είναι η αστική τάξη την οποία και γνώριζε καλύτερα.
Την καλλιτεχνική του όμως σφραγίδα ο Antonioni την έβαλε με την «τριλογία της αλλοτρίωσης». Με τις ταινίες L΄ Αventura (1960), la Νotte(1961), L΄ Εclisse (1962) παρουσιάζει τα βασικά χαρακτηριστικά της φόρμας του απόλυτου μινιμαλισμού, που τον διακρίνει, με στόχο την ανάδειξη του αδιεξόδου των ανθρωπίνων σχέσεων και τον εγκλωβισμό του καθενός στον δικό του εσωτερικό και προσωπικό κόσμο.
Η επόμενη ταινία Il Deserto Rosso (1964) αποτελεί συνέχεια της τριλογίας. Εκεί ο Antonioni περνά στο χρώμα με ένα εκπληκτικά μοναδικό τρόπο.
Στη συνέχεια ο Antonioni πέρασε τα σύνορα της Ιταλίας κάνοντας μεγάλες επιτυχίες στην Αγγλία και στην Αμερική με ταινίες όπως: Blow-up (1966), Zabriskie Point (1970) και Professione Reporter (1975). Γενικά μπορεί κάποιος να μιλήσει για δύο Antonioni τον Ιταλό και τoν Aγγλοσάξονα.
H παρούσα εργασία έχει ως θέμα της το τρίτο μέρος της τριλογίας της αλλοτρίωσης, την ταινία L’ Ecclisse (Η Έκλειψη) του 1962.
L’ Ecclisse (1962)
Αν και στις ταινίες δημιουργών σαν τον Αντονιόνι η πλοκή της ταινίας παίζει δευτερεύοντα ρόλο είναι χρήσιμο να ξέρει κανείς συνοπτικά την υπόθεση.
Η Vittoria, μια νεαρή Ιταλίδα, αποφασίζει να χωρίσει από το φίλο της, τον Ricardo, μετά από μία ολονύχτια συζήτηση. Tην επομένη πηγαίνει στο χρηματιστήριο να βρει τη μητέρα της η οποία είναι μανιώδης παίκτρια. Εκεί γνωρίζει τον νεαρό χρηματιστή Piero. Η Βικτώρια κάνει παρέα με τις γειτόνισσες της Αnita και Marta η οποία έχει ζήσει για χρόνια στην Κένυα. Στο μεταξύ το χρηματιστήριο περνάει μια μαύρη μέρα και η μητέρα της χάνει πολλά χρήματα. Η Vittoria αρχίζει να φλερτάρει με τον Piero και ακολουθεί μία περιπλάνηση του ζευγαριού στη Ρώμη. Η ταινία τελειώνει με μια σκηνή, διάρκειας 7 λεπτών, από όπου απουσιάζουν οι πρωταγωνιστές και φαίνεται να μην έχει καμία σχέση με την ιστορία τους, που η έκβαση της παραμένει αμφίβολη.
Η ταινία ως τρίτο μέρος της τριλογίας της αλλοτρίωσης προτείνει, όπως και οι υπόλοιπες, κάτι καινούργιο στο ίδιο οικοδόμημα της προβληματικής του σκηνοθέτη όσο και στην αισθητική του. Η Έκλειψη είναι η απόλυτη έκφραση αυτής της αισθητικής.
Ο κοινωνικός χώρος της Ιταλίας δεν είναι στον Antonioni τόσο κυρίαρχος όσο στους εκπροσώπους του νεορεαλισμού. Ο ίδιος δίνει έμφαση στην ατομικότητα του ανθρώπου και στην αρνητική πλευρά των συναισθημάτων καθώς αυτοί αισθάνονται μόνοι μέσα στο πλαίσιο της βιομηχανικά αναπτυσσόμενης, μεταπολεμικά, Ιταλίας. Η αδυναμία τους όμως να προσαρμοστούν δεν οφείλεται τόσο στην κοινωνία αλλά περισσότερο στην αδυναμία τους να την κατανοήσουν και να επικοινωνήσουν μεταξύ τους.
Ο κινηματογράφος του Αντονιόνι είναι ο κινηματογράφος της μοναξιάς. Η αδυναμία επικοινωνίας και ιδιαίτερα των δύο φύλων είναι κυρίαρχη στην ταινία. Αυτός ο προβληματισμός, πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις μπορεί σήμερα να φαίνεται δεδομένος, στη μεταπολεμική όμως Ιταλία ηχούσε παράξενα καθώς όλοι είχαν ανάγκη να πιστέψουν σε σταθερές αξίες. Ο νεορεαλισμός άρχισε να τις καταρρίπτει προβάλλοντας την περιθωριοποίηση των φτωχών εργατικών στρωμάτων. Το επόμενο βήμα ήταν λογικό να αφορά της καταρρέουσες αξίες της οικογένειας και της συζυγικής πίστης.
Αυτή η αίσθηση της μοναξιάς τονίζεται και από τον ρόλο του αστικού χώρου στην ταινία δίνοντάς της ένα συγκεκριμένο χρονικό πλαίσιο. Δεν θα μπορούσε να είχε γυριστεί με ρούχα εποχής, γιατί ανήκει στην εποχή της που είναι η δεκαετία του 1960.
Η Vittoria περιφέρεται σαν φάντασμα στους δρόμους, ανάμεσα στα μισοτελειωμένα κτίρια της Ρώμης. Σε έναν αστικό περιβάλλον συμβατό με τα συναισθήματά της.
Στην Έκλειψη είναι φανερή η σχέση του σκηνοθέτη με τα τοπία του ρεύματος του μοντερνισμού στην αρχιτεκτονική που φαίνονται το ίδιο μοντέρνα και παράξενα ακόμα και σήμερα.
Η ταινία γυρίστηκε σε μια περιοχή στα περίχωρα της Ρώμης γνωστή ως EUR. Χτισμένη για το Esposizione Universale Romana (παγκόσμια έκθεση της Ρώμης), που άνοιξε το 1942, αποτελεί ένα ντοκουμέντο του ιταλικού φασισμού. Αρχικά στη γειτονιά κυριαρχούσαν υπερτροφικά μοντερνιστικά κτίρια επηρεασμένα από την κλασική ρωμαϊκή αρχιτεκτονική. Δεν είναι όμως αυτά τα κτίρια που γοήτευσαν τον Antonioni. Αντίθετα αποφάσισε να γυρίσει την ταινία σε περιοχές του EUR όπου κυριαρχούν δρόμοι γεμάτοι άνισα, ψηλά κτίρια από γυαλί και ατσάλι και ημιτελή εργοτάξια που στοιβάζονται τούβλα και ξυλεία. Επισκεπτόμενοι σήμερα την οδό Viale dell’Umanesimo 307 θα βρούμε το ίδιο κτίριο από σκυρόδεμα, τούβλα και γυαλί που έμενε η Vittoria. Το σταυροδρόμι με την Viale Della Tecnica αποτελεί σημείο συνάντησης της Vittoria και του Piero ενώ κυριαρχεί και στην τελευταία σκηνή της ταινίας. Από εκεί αν κάποιος κοιτάξει λίγο ψηλότερα θα δει και τα περίεργα μπαλκόνια που εμφανίζονται αινιγματικά στην ταινία, κατασκευές με έντονα μοντερνιστικά χαρακτηριστικά. Ο Antonioni έχει ειπωθεί πως είναι ο ποιητής της σύγχρονης αστικής αποξένωσης και σε αυτό σίγουρα παίζουν ρόλο και οι χώροι στους οποίους επιλέγει να γυρίσει τις ταινίες του.
Η κινηματογραφική γλώσσα της ταινίας είναι λιτή και σχηματοποιημένη. Η συναισθηματική κατάσταση των πρωταγωνιστών της ταινίας υποδηλώνεται μέσα από τον ρυθμό της ταινίας και τις εικόνες της. Η αφήγηση μινιμαλιστική και οι διάλογοι συμβατικοί και ελλειπτικοί. Ο ρυθμός της χαρακτηριστικά αργός, γεγονός που ξένισε το πλατύ κοινό και επηρέασε την εμπορική της επιτυχία. Με την Έκλειψη ο Antonioni οδηγεί στα άκρα την κινηματογραφική του γλώσσα απεγκλωβιζόμενος από την κυριαρχία του λόγου, στον οποίο βασίζεται και η ανάγνωση των ταινιών από τον μέσο θεατή. Η «σιωπή» αυτή στην Έκλειψη προέρχεται από το περιεχόμενο της. Είναι τμήμα του περιεχομένου της ή απλά είναι το περιεχόμενό της.
Η μουσική στις ταινίες του Antonioni είναι πάντοτε διακριτική και συμβολική. Εδώ ο Giovanni Fusco γράφει μια μουσική απόλυτα αφηρημένη. Η ταινία συνοδεύεται από ήχους της πραγματικότητας. Το φύσημα του ανέμου, ο βόμβος της ξυριστικής μηχανής, το θρόισμα των φύλλων, οι ήχοι της πόλης απομονώνονται και διογκώνονται. Οι μόνες στιγμές που ακούγεται κανονική, ευχάριστη μουσική είναι όταν η Vittoria είναι χαρούμενη καθώς ταξιδεύει.
Όλη η ταινία αποτελείται από σκηνές σαν ολοκληρωμένες μικρού μήκους εμβόλιμες ταινίες. Οι σκηνές του χρηματιστηρίου είναι πολύ σημαντικές γιατί με αυτές ο Antonioni αναδεικνύει τις νέες αξίες, του χρήματος και του χρόνου, που σήμερα φαίνονται αυτονόητες. Το 1960 όμως υπήρχαν ακόμα ρομαντικές μεταπολεμικές ψευδαισθήσεις και όλοι έβλεπαν με έκπληξη το αμερικανικό μοντέλο που μετρούσε το βάρος του ανθρώπου σε δολάρια. Ο Piero είναι γέννημα θρέμμα αυτού του κόσμου που τότε είχε αρχίσει να διαμορφώνεται.
Η κορυφαία όμως στιγμή της ταινίας είναι η τελευταία σκηνή. Αποτελείται από μία ομάδα εικόνων μονταρισμένη με τρομακτική δύναμη και πολυπλοκότητα με κύριο συνδετικό κρίκο τη μουσική του Giovanni Fusco. Η Vittoria, μετά από μια συνάντηση με τον Piero περπατά σε έναν πολυσύχναστο δρόμο. Φαίνεται ζαλισμένη, κοιτάζει ψηλά στον ουρανό. Κοιτάζει ξανά προς τα κάτω και απομακρύνεται από την οθόνη. Στιγμιαία, ο ήχος του δρόμου σταματά, σιωπή. Στη συνέχεια, ο ήχος ενός ψεκαστήρα. Οι δρόμοι ερημικοί. Ένα άλογο και μια άμαξα περνούν. Το ίδιο κάνει και μια νοσοκόμα με ένα παιδί. Η κάμερα τονίζει τις γραμμές που είναι ζωγραφισμένες στο δρόμο και σηματοδοτούν μια διέλευση. Το εστιακό μήκος των λήψεων ποικίλλει. Ο συνδυασμός στατικών εικόνων και κινούμενης κάμερας, προσδίδει αστάθεια. Κάποιοι μεμονωμένοι επιβάτες περιμένουν ένα λεωφορείο που πλησιάζει. Ένας άντρας κατεβαίνει, διαβάζοντας μια εφημερίδα, με πρωτοσέλιδο για έναν πόλεμο. Οι λήψεις μακρινές και μετά κοντινές, μετατρέπουν τις αιχμηρές, γεωμετρικές γραμμές μιας πολυκατοικίας σε αφηρημένες μορφές, Κοντινά στα πρόσωπα των ανθρώπων. Οι λάμπες του δρόμου ανάβουν καθώς η μέρα γίνεται όλο και πιο σκοτεινή. Η μουσική φτάνει στο αποκορύφωμα της και η ταινία τελειώνει με το κοντινό πλάνο ενός λαμπτήρα, που τώρα μοιάζει με ήλιο σε έναν θολό ουρανό.
Το εκτυφλωτικό φως του τέλους ίσως να σημαίνει ότι όλα όσα ζούμε δεν είναι παρά το σκοτάδι μιας έκλειψης. Κι όταν αυτή τελειώσει το φως θα λάμψει και πάλι. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης έχει πει ότι στη διάρκεια μιας έκλειψης ο κόσμος μοιάζει ακινητοποιημένος.
Εδώ ο Αντονιόνι φτάνει στο ακραίο σημείο της αναπαράστασης του κενού προς το οποίο έκλινε αδιάκοπα όλη την προηγούμενη ώρα. Οι πρωταγωνιστές αποσύρονται για να ανοίξουν δρόμο σε μια παρουσία που εξαφανίζεται σιγά-σιγά σε αδιάφορες κινήσεις και στα φευγαλέα πρόσωπα σιωπηλών και ανώνυμων φιγούρων. Πρόκειται για έναν κόσμο παράλληλο με αυτόν της ταινίας που επίσης απειλείται από την ανυπαρξία, από μια ολική έκλειψη.
Μακριά από το μοτίβο των ταινιών, που κλείνουν απαντώντας σε όλα τα ερωτήματα και τις προσδοκίες των θεατών, η Έκλειψη αφήνει ανοιχτά ερωτήματα, ακολουθώντας ένα μοντέλο που φέρνει τους χαρακτήρες πίσω στο σημείο εκκίνησης μιας περιπέτεια που φαίνεται να είναι άσκοπη.
Η ταινία αρχίζει με το τέλος μιας άλλης ερωτικής σχέσης και τώρα αντιλαμβανόμαστε ότι η αρχή της περιέκλειε και το τέλος της. Αυτό που φαινόταν απλά σαν ένα σημείο εκκίνησης ήταν στην πραγματικότητα ένα τεράστιο «flash forward» που σημάδευε όλη την υπόλοιπη ταινία και την ζωή της Vittoria.
Στο τέλος της έκλειψης η αισθηματική περιπέτεια μεταξύ της Vittoria και του Piero μένει μετέωρη στο κενό του τοπίου όπου συναντήθηκαν, με τον ίδιο τρόπο που διαλύθηκε και ο συναισθηματικός δεσμός της Vittoria και του Ricardo, στο διαμέρισμα, στην αρχή της ταινίας.
Στην Έκλειψη, ο Antonioni ιχνηλατώντας τα σύνορα του ανείπωτου κινηματογραφεί το αόρατο τελετουργικό μιας συναισθηματικές έκλειψης.
Σε μια συνέντευξή του ο Antonioni είχε πει: « Το 1962 ήμουν στη Φεράρα για να φιλμάρω μια έκλειψη ηλίου. Γύρω μου μια ησυχία αλλιώτικη από τη συνηθισμένη, χλωμό φως, ύστερα σκοτάδι και μετά η τέλεια ακινησία. Μου πέρασε η ιδέα πως και τα συναισθήματα ακινητοποιούνται την ώρα της έκλειψης. Από αυτή την αίσθηση γεννήθηκε η Έκλειψη».
Σκηνοθεσία: Michelangelo Antonioni
Σενάριο: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Elio Bartolini, Ottiero Ottieri
Παραγωγή: Robert and Raymond Hakim
Ηθοποιοί: Alain Delon, Monica Vitti, Francisco Rabal, Louis Seigner
Μουσική: Giovanni Fusco
Πρώτη προβολή: 12 Απριλίου 1962
Διάρκεια: 126 minutes
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΕΛΛΗΝΙΚΗ
Antonioni, Michelangelo. Κείμενα και συνεντεύξεις. Αθήνα: Αιγόκερως- Κινηματογράφος, 1988.
Mekas, Jonas, και John Simon. ‘Αφιέρωμα στον Michelangelo Antonioni’. Περιοδικό Τσόντα, Οκτ. 1982- Ιαν.1983.
Παπαδημητρίου, Γιώργος. ‘Απελπισμένη περιπλάνηση προς αναζήτηση νοήματος: Η έκλειψη 1962’. Στο Μικελάντζελο Αντονιόνι: Επάγγελμα Σκηνοθέτης με το Βλέμμα της Κριτικής, 44–47. Αθήνα: Το μέλλον, 2019.
Ριβέλλης, Πλάτων. Η Φανερή Γοητεία και η Κρυφή Συγκίνηση του Κινηματογράφου 12 Σκηνοθέτες και το Έργο τους. Αθήνα: Εκδόσεις Φωτοχώρος, 2008.
Ρούσσος, Γιώργος. ‘Το Ανθρωποκεντρικό Σινεμά του Μιελάντζελο Αντονιόνι.’ Στο Μικελάντζελο Αντονιόνι: Επάγγελμα Σκηνοθέτης Με το Βλέμμα της Κριτικής, 7–23. Αθήνα: Το μέλλον, 2019.
ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ
Moure, José. ‘The Endless Endings of Michelangelo Antonioni’s Films’. Στο Stories, 112–18. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2018.
Rascaroli, Laura, και John David Rhodes. ‘Antonioni and the Place of Modernity: A Tribute’. Wayne State University Press, Framework: The Journal of Cinema and Media, 49, τχ. 1 (Spring 2008): 42–47.
Tarantino, Michael. ‘Michelangelo Antonioni: Three Landscapes’. The University of Chicago Press, A Journal of Art, Context and Enquiry, τχ. 3 (2001): 25–33.